Brüche und Kontinuitäten

Wie in anderen Bereichen auch, ist das Jahr 1945 für das Theater sowohl von Historikern als auch von den Theaterschaffenden selbst lange als radikaler Bruch mit der Vergangenheit und als ein Neuanfang angesehen worden – personell, künstlerisch und inhaltlich. Die sogenannte Stunde Null schien dem Theater nach 1945 eine Rückkehr zum Theater der Weimarer Republik zu ermöglichen und wurde als Fortführung der Tradition von Bertolt Brecht, Erwin Piscator und Frank Wedekind präsentiert. Eine Kontinuität, die das „Dritte Reich“ als Anomalie erscheinen ließ, als Ausnahme in einer Theaterentwicklung, die ansonsten von ästhetischen Experimenten, radikaler künstlerischer Avantgarde und mutiger politischer Dramaturgie geprägt war. Es verwundert daher kaum, dass Darstellungen des westdeutschen Nachkriegstheaters besonderen Wert auf das Dokumentartheater legen. Ein Theater, das inhaltlich sowohl an Brecht als auch an die Neue Sachlichkeit anzuknüpfen schien und darüber hinaus auch personell Kontinuitäten zu den 1920er Jahren suggerierte: Erwin Piscator inszenierte 1965 die Uraufführung von Peter Weiss’ Die Ermittlung über den Frankfurter Auschwitz-Prozess, derselbe Erwin Piscator, der 1927 mit Brecht eine vielbeachtete Kooperation im Berliner Theater am Nollendorfplatz eingegangen war. Wenn das NS-Regime überhaupt zur Sprache kam, wurde die Qualität der Klassikerinszenierungen herausgestellt und deutlich gemacht, dass das Theater sich als Hort der Kunst politischer Einflussnahme erfolgreich widersetzt habe. Eine derartige Sicht der Dinge ermöglichte nicht nur eine erfolgreiche Ausblendung der Verstrickungen des deutschen Theaterwesens im „Dritten Reich“ und der Rolle, die es für das Regime besaß, sondern schien auch die Benennung personeller Kontinuitäten überflüssig zu machen. Eine Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit stellte sich als unnötig dar, man habe sich schließlich nichts vorzuwerfen.

Schon ein erster Blick auf die frühe Nachkriegsgeschichte deutscher Theater macht allerdings deutlich, dass nicht die Kontinuitäten zur Weimarer Zeit, sondern zum Nationalsozialismus überwiegen, sowohl in personeller als auch in inhaltlicher Sicht. Obwohl die Theater im August 1944 geschlossen worden waren und die Theaterschaffenden daher nicht an Ort und Stelle bruchlos übernommen wurden, kehrten doch die meisten an ihre alten Wirkungsstätten zurück und nahmen die alten Positionen wieder ein. Für Exilanten war die Rückkehr hingegen ungleich schwerer und in vielen Fällen nahezu unmöglich. Der Spielplan setzte bis in die 1960er Jahre weitgehend die erprobten Formate fort und vermied die Avantgarde der 1920er Jahre genauso wie die Dramatik der Exilanten. Die eher konservative Linie der Spielplangestaltung an den westdeutschen Theatern (auf die sich dieser Aufsatz im Wesentlichen bezieht) knüpfte daher tatsächlich an die Weimarer Zeit an, als Theaterprogramme entgegen weitverbreiteter Annahmen eben nicht von der radikalen Avantgarde geprägt waren, sondern dem traditionellen Publikumsgeschmack Rechnung trugen.[1] Um die Kontinuitäten nach 1945 einordnen zu können, soll im Folgenden zunächst untersucht werden, wie sich das Theater im „Dritten Reich“ darstellte. Dabei soll der Blick ganz bewusst nicht nur auf Berlin, sondern auch auf die sogenannte Provinz gerichtet werden, wobei ein besonderer Schwerpunkt auf Westfalen als typischer Region liegt.[2]

Die staatstragende Provinz: das Theater Bielefeld im Jahr 1936 – dem Jahr, in dem der aktive Nationalsozialist Alfred Kruchen die Intendanz übernahm.

I. Das Theater im Nationalsozialismus

Nach der Machtübernahme der NSDAP wurde schnell klar, dass es der Partei an grundlegenden kulturpolitischen Konzepten fehlte. Bis weit in die 1930er Jahre versuchten verschiedene Organisationen, Politiker und Ministerien entscheidenden Einfluss auf das Theaterwesen zu gewinnen. Aber auch auf den nachgeordneten Ebenen wurde mächtig um Einfluss geschachert. Gauleiter, Oberpräsidenten, Regierungspräsidenten und die regionalen Gaupropagandaämter versuchten, eine eigene Kulturarbeit zu etablieren.[3] Das Reichstheatergesetz vom Mai 1934 schien Goebbels’ Führungsanspruch im Kulturbereich zu bestätigen - mit der Reichskulturkammer hatte Goebbels ein zusätzliches Kontrollorgan geschaffen und die Reichsdramaturgie schien ihm die Lenkung der Spielpläne zu ermöglichen. In Wirklichkeit war die Kontrolle des Theaterwesens allerdings keineswegs lückenlos und nicht zuletzt aufgrund der vielfältigen direkten und indirekten Einflussnahmen blieb die Situation für viele Theaterschaffende undurchschaubar. Ein Intendant war nunmehr nicht mehr allein der Stadtverwaltung Rechenschaft schuldig, sondern der jeweilige Gauleiter wollte ebenfalls konsultiert werden. Organisationen wie die Deutsche Bühne, Kraft durch Freude oder die Wehrmacht versuchten Einfluss zu nehmen, und selbst einfache Parteimitglieder spielten sich oft als Hüter deutscher Kulturwerte auf.[4]

Trotz dieser Situation hatte die restriktive Kulturpolitik des Regimes unmittelbare Folgen. Das „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ vom April 1933 ermöglichte die fristlose Entlassung „nicht-arischer“ Bühnenangehöriger. Kommunistisch und sozialdemokratisch gesinnte Bühnenangestellte wurden ebenso entlassen und in vielen Fällen verhaftet, und Neubesetzungen der Intendantenposten waren an den meisten Theatern die Regel. Letzteres fand teilweise sogar dann statt, wenn Intendanten entsprechend der Gesetzeslage gar nicht hätten entlassen werden dürfen, aber von übereifrigen Stadtverwaltungen als „untragbar“ eingestuft wurden.[5] Für die Spielpläne bedeutete die antisemitische Politik ein sofortiges Verbot von Werken jüdischer Dramatiker, Librettisten und Komponisten, und sie betraf eine große Anzahl von Stücken.

Ein entscheidender Faktor, der den neuen Machthabern Zuspruch sicherte, war ihre Bereitschaft, die Theatersubventionen zum Teil drastisch zu erhöhen und damit publikumswirksam den Spar-Trend der letzten Weimarer Jahre aufzuhalten. So wurden Zusammenlegungen von Theatern rückgängig gemacht (z.B. Bochum-Duisburg, Münster-Osnabrück), Häuser wieder in kommunale Kontrolle überführt (z.B. Hagen) und sogar eine Reihe neuer Theater eröffnet (z.B. Gelsenkirchen, Dessau). Überall wurden Spielstätten renoviert und aufwendige Werbemaßnahmen gestartet. Der Aufbruch in ein neues Zeitalter kultureller Blüte und nationalen Stolzes sollte sinnbildlich vor Augen geführt werden. Das Versprechen der Nationalsozialisten, kommunale Theater nicht nur zu retten, sondern einen nationalkonservativen und „sauberen“ Spielplan zu garantieren, empfahl sie auch Bevölkerungsgruppen, die Hitler nicht unbedingt nahestanden. Im Gegenzug machte die Unterstützung breiter bürgerlicher Kreise die Nationalsozialisten auch anderen Kritikern gegenüber salonfähig.

   

Sondermarke der Deutschen Reichspost mit Aufschlag zur Eröffnung des 1937/38 neu errichteten „Gautheaters Saarpfalz“ in Saarbrücken (Oktober 1938; l.) und das heutige Staatstheater Saarbrücken im historischen Gebäude (Februar 2004; r.).
Quellen: Wikimedia Commons; Anghy, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0

Die erste „nationale“ Spielzeit

Dennoch und trotz der hohen Erwartungen an ein neues „nationales“ Theater, das durch einen völkischen Spielplan zum Volkstheater werden und die Massen ansprechen sollte, geriet die Spielzeit 1933/34 fast überall zum Fiasko. An vielen Orten gingen die Zuschauerzahlen zurück, die neue „heroische“ Dramatik nationalsozialistischer Autoren war wenig populär, und die oft mehr aufgrund ihrer politischen „Qualitäten“ als wegen künstlerischer Fähigkeiten eingestellten neuen Intendanten erwiesen sich meist als Fehlgriffe. Die neue, aus den bisherigen Besucherorganisationen Volksbühne und Bühnenvolksbund hervorgegangene Deutsche Bühne sollte den Theaterbesuch nicht nur organisatorisch bündeln und den Theatern finanzielle Planungssicherheit verschaffen, sondern auch dem neuen nationalsozialistisch geprägten Drama die Zuschauermassen zuführen. Die Theater waren auf garantierte Kartenverkäufe in großen Kontingenten zwingend angewiesen, die die Besucherorganisationen oder die in Eigenregie organisierte Platzmiete garantierten.[6] Im Großen und Ganzen musste aber die Deutsche Bühne nicht nur die erste Spielzeit als Misserfolg abhaken, sie konnte sich auch in den Folgejahren keineswegs als alleinige Besucherorganisation durchsetzen (auch nicht nach der 1934 erfolgten Umbenennung in Nationalsozialistische Kulturgemeinde, kurz NSKG). Viele Theater fühlten sich betrogen, da die Deutsche Bühne/NSKG die hehren Versprechungen eines organisierten Theaterbesuchs weder personell noch organisatorisch einhalten konnten. Sie beklagten mangelnde Kooperation, finanzielle Forderungen und Erfolglosigkeit bei der Gewinnung neuer Besucherkreise. In der Konsequenz kehrten viele Theater zu ihrem eigenen Stammsitz zurück, da ihnen ihre Abonnenten in Scharen davonliefen.[7]

„Normalisierung“

Schon bald mussten die NS-Machthaber einsehen, dass sie die bürgerliche Mittelschicht mit künstlerischen Experimenten wie dem Thing-Theater, das die neue Dramatik auf riesigen Freilichtbühnen präsentierte, nur befremdete, und man kehrte zum etablierten Guckkastentheater zurück.[8] Die folgenden Jahre waren Boom-Jahre für das Theater, und bei aller fehlenden inhaltlichen Konzeption schienen die Machthaber doch ihr Versprechen betreffend einer großzügigen Förderung des Theaters einzuhalten. Die Subventionen stiegen in zuvor kaum vorstellbare Höhen. So erhielt das Bochumer Theater 1939 stattliche 945.000 Reichsmark,[9] und in Hagen stiegen die Subventionen binnen dreier Jahre um mehr als 100 Prozent von 150.000 Reichsmark in der Spielzeit 1933/34 auf 380.000 Reichsmark 1936/37.[10] Gleichzeitig wurden die Arbeitsbedingungen von Schauspielern verbessert, Ganzjahresverträge eingeführt und neue Stellen geschaffen. 1933 arbeiteten 22.000 Theaterschaffende an 147 subventionierten Theatern – nur sieben Jahre später hatte sich diese Zahl verdoppelt, und auch die Zahl der Theater war um über 60 Prozent auf 248 angewachsen.[11] In vielen Städten wurden die Preise für Eintrittskarten gesenkt, attraktive Wahlmieten angeboten, Spielzeiten verlängert und Spielstätten renoviert. Der quantitative Erfolg ließ nicht lange auf sich warten: die Zuschauerzahlen verdreifachten sich zwischen 1932 und 1936 von 520.000 auf 1,6 Millionen.[12]

Die 1934/35 auf dem Heiligenberg bei Heidelberg errichtete Thing-Stätte, die in ihrer Ortswahl an vorgeblich germanische Traditionen, in ihrer Architektur an antike Vorbilder anknüpft. Da die Thing-Dramatik vom Publikum nicht angenommen wurde, fanden auf den Freilichtbühnen, die eigentlich nationalsozialistische Vorstellungen von „Blut und Boden“ und „Volksgemeinschaft“ erfahrbar machen sollten, schon bald herkömmliche Theaterinszenierungen, aber auch Propagandaveranstaltungen und Sonnenwendfeiern statt (Foto vom Dezember 2006).

Viele Intendanten verstanden es geschickt, die sich ihnen bietenden Karrierechancen zu nutzen. Die Zahl der für die Propaganda so wichtigen ausverkauften Veranstaltungen konnte beispielsweise dadurch erhöht werden, dass sie erst gar nicht in den freien Verkauf gelangten, sondern als geschlossene Veranstaltungen an die NS-Organisationen Kraft durch Freude (KdF), Hitlerjugend (HJ) oder die Deutsche Arbeitsfront (DAF) abgegeben wurden und damit als „ausverkauft“ galten. Stramm ideologische Stücke, die im freien Verkauf keine Chance hatten, kamen auf diese Weise wenigstens zu einer Handvoll Aufführungen. Auch inhaltlich war den meisten Intendanten die Einverleibung ihrer Kulturinstitute in die NS-Propaganda gerade recht, und sie trieben diese teilweise aktiv voran. Und schließlich verstanden es Theaterleitungen genauso wie Kulturpolitiker insgesamt, sich in größeren historischen Zusammenhängen zu positionieren und Traditionen zu betonen, die im Umkehrschluss auch ein legitimierendes Licht auf sie selbst warfen. Diese Kontextualisierung sollte die nationalsozialistische Gegenwart als Erfüllung der kulturellen Versprechen der Vergangenheit erscheinen lassen. Im Gegensatz dazu konnten die Weimarer Jahre nur als Anomalie erscheinen.

Zusätzlich zu steigenden kommunalen Zuschüssen konnten sich die Theater auch um direkte finanzielle Hilfen des Propagandaministeriums bemühen. Die Höhe dieser Sonderzuwendungen stieg von 9,7 Millionen Reichsmark in 1934 auf astronomische 45 Millionen Reichsmark im Jahr 1942.[13] Diese Zahlungen waren weniger Goebbels’ künstlerischer Ader geschuldet, sondern vielmehr ein nützliches Kontrollinstrument, da sich das Ministerium damit ein Mitspracherecht bei Personalentscheidungen und beim Spielplan sicherte und Wohlverhalten belohnte. Zusammen mit dem Dank für die zugesagten Gelder übersandten die Theater daher zumeist auch den Spielplan, der eine „ordentliche“ Verwendung des Zuschusses belegen sollte. Hagen erhielt so ab Mitte der 1930er Jahre durchschnittlich 60.000 Reichsmark jährlich,[14]  Dortmund bis zu 80.000 Reichsmark.[15] Gelsenkirchens Stadtväter spielten geschickt die Karte der aufstrebenden Industriestadt, die ihren Arbeitern die Kunst nahebringen wollte[16] und erhielten jährlich 60.000 Reichsmark.[17] Diese zusätzlichen Zahlungen des Propagandaministeriums machten bis zu einem Drittel des Gesamtzuschusses einiger Theater aus und ermöglichten – zumindest theoretisch – eine direkte Kontrolle aus Berlin ohne den „Umweg“ über die kommunalen Behörden oder das preußische Innenministerium. Die Theater selbst machten umgehend Gebrauch von dieser sich bietenden Einnahmequelle und entwickelten geradezu ein Anspruchsdenken. Ablehnende Bescheide wurden nicht einfach akzeptiert, man beschwerte sich, selbst wenn die Gründe einleuchtend hätten sein müssen.[18]

Inhaltlich ermöglichte die finanzielle Konsolidierung die Inszenierung aufwendiger Opern, prestigeträchtiger Sonderveranstaltungen und Festwochen. So veranstaltete Bochum 1934 eine Schiller-Woche, 1936 folgte eine Kleist-Woche und 1937 eine „Woche der Dramatik der HJ“ – eine von drei Festwochen allein in jenem Jahr.[19] Allzu politische Werke wurden nun vermieden, aber die aufwendig inszenierten Klassiker und Komödien, Opern und Operetten verliehen den Machthabern kulturellen Glanz. Belohnt wurden die Intendanten dafür mit Titeln. Dortmunds Peter Hoenselaars durfte sich ab 1937 Generalintendant nennen,[20] Nürnbergs Willi Hanke bekam dieselbe Auszeichnung noch 1943,[21] und Bochums Saladin Schmitt wurde 1938 von Hitler zum Professor ernannt.[22]

 

Vier Jahre liegen dazwischen: Programmhefte des Staatstheaters Berlin am Gendarmenmarkt (dem heutigen Konzerthaus) von 1935 mit dem während der NS-Zeit geführten Wappen Preußens (l.) und von 1939 und dem Reichsadler (r.).

Theater im Krieg

Der Kriegsausbruch 1939 bedeutete für die deutschen Theater keine einschneidende Zäsur – im Gegenteil. Sie machten nicht nur so weiter wie bisher und schienen seltsam entrückt von der Realität, vielmehr erfreuten sie sich wachsenden Zuschauerzuspruchs. Bochums Theater erzielte mit 212.000 Zuschauern in der Spielzeit 1942/43 einen Rekord,[23] und in Gelsenkirchen verdoppelten sich die Besucherzahlen sogar von 155.000 in der Spielzeit 1935/36 auf 294.000 in 1942/43.[24] Die regionalen Propagandaämter berichteten regelmäßig voller Stolz von ausverkauften Vorstellungen in ihren Amtsbezirken. Die Subventionen stiegen ebenso, in Gelsenkirchen von 177.000 Reichsmark im Jahr 1936 auf über 700.000 Reichsmark im Jahr 1943.[25] Die Gehälter der Ensemblemitglieder erhöhten sich in vergleichbarem Maße.[26] In der Spielzeit 1942/43 besaß das Theater Hagen noch immer 14 Schauspielerinnen und Schauspieler, acht Opern- und sieben Operettensänger, ein vollwertiges Ballettensemble, einen Chor, dazu drei Kapellmeister, einen Bühnenbildner, eine Souffleuse sowie eine ganze Reihe anderer Mitarbeiter in Technik und Verwaltung.[27] Auch das relativ unbedeutende Westfälische Landestheater, das die theaterlosen Orte der westfälischen Provinz mit Aufführungen versorgte, besaß 1943 noch ein fest angestelltes Personal von 16 Damen und 18 Herren und präsentierte 250 Vorstellungen im Jahr.[28] Aufführungstechnisch zogen die Theater im Krieg alle Register. Aufwendige Operninszenierungen und Festwochen wurden fortgesetzt, Tourneen unternommen und Theaterneubauten geplant.

Trotzdem machte sich der Kriegsausbruch bemerkbar, und das vor allem in wirtschaftlicher und politischer Hinsicht. Der zunehmende Mangel an Rohstoffen zwang die Theater dazu, den Umfang ihrer Programmhefte zu reduzieren, Bauvorhaben zu verschieben und von allzu aufwendigen Bühnenbildern abzusehen. Außerdem wurde von den Bühnen zunehmend erwartet, eine aktive Rolle bei den Kriegsanstrengungen zu spielen. So gab es Sondervorstellungen für die Wehrmacht und für Rüstungsbetriebe, sowie unterhaltende Programme, die in Zusammenarbeit mit KdF und DAF in Fabriken und Garnisonen organisiert wurden. Gastspielreisen ins besetzte Ausland, nach Belgien, Holland und Frankreich standen für viele Theater zu Beginn der 1940er Jahre ebenso auf dem Programm.[29] Sehr bald jedoch waren die Auswirkungen des Krieges auch physisch spürbar. Luftangriffe trafen deutsche Städte 1941 noch vereinzelt, ab 1943 verstärkt, und ab Herbst 1944 wurden vor allem die Industriestädte im Westen Deutschlands fast täglich aus der Luft angegriffen. Im Mai 1943 brannte Dortmunds Theater aus, Bochums Theater wurde im November 1944 zerstört, und das Theater Hagen lag bereits im Oktober 1943 fast vollständig in Schutt und Asche, völlig zerstört wurde es schließlich im März 1945.  Fieberhaft suchte man allerorten nach Behelfstheatern. Schon knapp zwei Wochen nach der Zerstörung des Dortmunder Theaters wurde dessen „vorübergehende“ Verlegung nach Luxemburg bekannt gegeben.[30] Schon zuvor hatten viele Theater aufgehört, Abendvorstellungen zu geben, und verlegten sich auf Matinees. Männliche Ensemblemitglieder wurden zunehmend eingezogen und hinterließen merkliche Lücken – Lücken, die man verzweifelt schließen wollte. So erhielten einige Orchester vom Propagandaministerium die Genehmigung, Musiker aus den besetzten Gebieten anzuwerben.[31] Auf der anderen Seite konnten sich Theater in den besonders betroffenen Regionen um Sonderzahlungen beim Propagandaministerium bemühen. So erhielt das Theater in Münster 1941 fast 500.000 Reichsmark, um neue Kostüme zu kaufen.[32]

Repertoire

Nachdem ein allzu politischer Spielplan in der ersten Spielzeit nach der Machtübernahme gescheitert war, begann auch in diesem Bereich eine „Normalisierung“. Bis zur endgültigen Schließung aller deutschen Theater im August 1944 setzten die Spielpläne vor allem auf Bewährtes und Unterhaltendes. Das klassische Drama wurde nach wie vor berücksichtigt und auch einige der völkischen Dramatiker kamen noch zu Wort, aber ansonsten spielte man Operetten und Lustspiele, Schwänke und Gesellschaftskomödien.[33] Als zusätzliche Aufgabe übernahmen die Theater Unterhaltungsabende für Wehrmachtsangehörige – die Soldaten waren zumeist ein dankbares Publikum.[34] Besonderen Wert wurde auf die Klassik gelegt. Auf diese Weise versuchte das Regime nicht nur an Traditionen anzuknüpfen, sondern sich auch dem Bildungsbürgertum zu empfehlen. Schiller und Kleist wurden geradezu als Vorkämpfer des „Dritten Reichs“ interpretiert und Shakespeare als germanischer Dramatiker gefeiert.[35]

Bei der Klassikerpflege kam es in einzelnen Fällen zu durchaus mutigen Inszenierungen, und dem Regime gelang es nie, die Theaterarbeit vollends zu kontrollieren (was auch letztendlich gar nicht in Goebbels’ Interesse lag). Die Regisseure Gustaf Gründgens, Heinz Hilpert und besonders Jürgen Fehling verstanden es, in ihren Inszenierungen den totalitären Charakter des Regimes subtil zu kritisieren. Beispielsweise wurde in Jürgen Fehlings Richard III. von 1937 Gloster als gnadenlos agierender und kühl kalkulierender Machtpolitiker dargestellt, dessen hinkender Gang an Goebbels erinnerte, und auch die Uniformen sahen denen der SS zum Verwechseln ähnlich.[36] Fehlings politische Rücksichtslosigkeit und künstlerische Kompromisslosigkeit, Hilperts Humanismus und Gründgens’ Ästhetik schienen kaum in Einklang zu bringen mit den Forderungen der NS-Kulturpolitik an ein völkisches Theater. Und dennoch passten sie ins politische Konzept. Die NS-Führung schmückte sich geradezu mit diesen Starregisseuren, erschien kultiviert, ja fast liberal, und konnte sich damit in der deutschen Öffentlichkeit – aber auch international – als kulturvolle Regierung präsentieren. Dies fiel umso leichter, als die genannten Regisseure Ausnahmen blieben und man ihnen (relative) Freiheiten einräumen konnte, die weniger berühmten Theatermachern nicht gewährt wurden. In diesem Sinne erscheinen die Inszenierungen von Hilpert und Gründgens, die von dem Theaterhistoriker Wilhelm Hortmann und anderen bis heute als Beispiele mutigen Widerstands gewertet wurden, sehr viel harmloser und weniger politisch als bisher angenommen.[37] Der Theaterkritiker Herbert Ihering nannte 1943 Heinz Hilpert einen Regisseur, der „an die Kraft der Stille [glaubt]“, einen, der „der privaten Menschlichkeit das Recht [gibt]“ und „zum unauffälligen, werkgetreuen, wesentlichen Theater [will]“.[38] Auch Gründgens’ zeitlose Betonung von Ästhetik, Form und Stil vermied laut der 2001 vorgenommenen Einschätzung Hortmanns die politische Intervention – stattdessen „achtete [er] darauf, sie nicht allzu genau in einer bestimmten historischen Zeit anzusiedeln. Er vermied aktuelle Anspielungen und alles, was das Publikum in irgendeiner Weise davon abgelenkt hätte, seine Inszenierungen als vollendete Kunstprodukte zu genießen“.[39] Mit diesem künstlerischen Konzept konnten die Nationalsozialisten gut leben, und diese Arbeit setzte Gründgens auch nach dem Krieg fort.

 

Davon abgesehen, stellt sich grundsätzlich die Frage, welcher Einfluss diesen einzelnen, mehr oder weniger kritischen Inszenierungen auf die Öffentlichkeit überhaupt zugeschrieben werden kann. Wie im Folgenden weiter ausgeführt, wurde dieser Einfluss nach 1945 in der Regel hoch angesetzt und als Beispiel für mutige und kritische Theaterarbeit unter schwierigen Bedingungen interpretiert. Auch die Theaterwissenschaftlerin Jutta Wardetzky aus der DDR war der Auffassung, das Vorherrschen der Klassik auf den Spielplänen beweise, dass „die Durchsetzung eines im hitlerfaschistischen Sinne aktivierenden Spielplanes nur partiell gelungen war“.[40] Einig scheinen sich zeitgenössische wie heutige Kommentatoren darin, dass die enormen Subventionen Inszenierungen von höchster technischer Qualität und reicher Ausstattung ermöglichten. So opulent wie in der NS-Zeit war Shakespeare noch nie auf deutschen Bühnen gezeigt worden.[41] An dieser Situation änderte auch der Kriegsausbruch kaum etwas. Insgesamt gesehen waren die Jahre nach 1939 also von steigenden Besucherzahlen und Zuschüssen, sowie von zunehmenden politischen Ansprüchen geprägt, denen die Theater nach Möglichkeit nur allzu gerne nachkamen.[42] Zum 31. August 1944 wurden im Zuge des „totalen Krieges“ schließlich alle Theater geschlossen. Die kulturelle Fassade des NS-Regimes war endgültig gefallen.

II. Das westdeutsche Theater nach 1945

Die Schließung aller deutschen Theater ein knappes Jahr vor Kriegsende erleichterte die Rede vom Neubeginn nach dem 8. Mai 1945, denn es war tatsächlich keine Spielstätte mehr geöffnet. Kaum ein Theater war zudem von alliierten Luftangriffen verschont geblieben, nicht wenige waren restlos zerstört. Zumindest theoretisch hätte also die Möglichkeit eines grundlegenden Neuanfangs durchaus bestanden. Dass dieser nicht zustande kam, lag nicht nur daran, dass es zumeist an den entsprechenden Persönlichkeiten fehlte, die einen demokratischen Neubeginn auf dem Theater glaubhaft hätten versinnbildlichen können, es fehlte auch am Willen und an der Überzeugung von der Notwendigkeit eines solchen Schritts. Den Theaterschaffenden war es nämlich schon vor 1945 gelungen, die Legende von der unpolitischen Kunst sorgsam zu pflegen. Trotz entgegengesetzter offizieller Verlautbarungen während der NS-Zeit, die den Theatermachern eine eindeutig politische Rolle zuwiesen, stellten die Theater in diesem geschönten Selbstbild ein Rückzugsgebiet während des Krieges dar, einen Ort, an dem die Vorstellung des kultivierten Deutschlands aufrechterhalten wurde – trotz Rohstoffmangels, Personalsorgen und Luftangriffen. Selbst angesichts immer heftigerer Luftangriffe brachten die deutschen Theater noch üppige Operninszenierungen und Klassiker der Weltliteratur, und auch ein ausgebrannter Kostümfundus bedeutete nicht, dass die Theater aufhörten zu spielen.[43] Selbst in der letzten Spielzeit vor der Schließung, „trotz der immer wachsenden Kriegsnöte“ und Theatern, die „den feindlichen Bomben [...] zum Opfer gefallen waren“, kam es in ganz Deutschland noch zu 900 und zum Teil „hochachtbaren Aufführungen“ von Werken Shakespeares, wie der Kritiker und Theaterwissenschaftler Ernst Leopold Stahl 1947 schwärmte.[44]

Eine Aufarbeitung der NS-Vergangenheit schien vielen in Anbetracht solcher „Leistungen“ nicht nötig, sie hätte dem Theater geradezu Unrecht getan. Entsprechend boten etliche Theatergeschichten noch bis in die 1980er Jahre hinein keine Aufarbeitung der Verstrickung der Theater in das NS-Regime, sondern stellten lediglich die künstlerischen Leistungen während dieser Zeit heraus – wenn sie sich überhaupt damit beschäftigten. So widmete Hans Knudsen in seiner 1959 erschienenen Deutschen Theatergeschichte dem Thema „Theater und Staat“ zwar ein eigenes Kapitel, erwähnte in diesem aber weder die Versuche des NS-Regimes, Einfluss auf das Theater zu nehmen, noch die Bereitschaft der Mehrheit der Theaterschaffenden, sich darauf einzulassen.[45] Heinz Kindermanns monumentale Theatergeschichte Europas (1968) diskutiert die NS-Zeit mit keinem Wort und endet in ihrer Darstellung abrupt mit dem Jahr 1933.[46] Benno von Wieses ebenfalls 1968 veröffentlichtes Standardwerk Das Deutsche Drama klammert die Jahre zwischen 1933 und 1945 ebenfalls fast vollständig aus.[47] Andere frühe Studien attestieren den Theatern, „Inseln im Sturm“ oder „Oasen der Kultur“ gewesen zu sein und das „dunkelste Kapitel deutscher Geschichte“ einigermaßen schadlos überstanden, ja sogar der NS-Theaterpolitik erfolgreich widerstanden zu haben.[48]

Eine solche Widerstandshaltung nahm Gustaf Gründgens nach 1945 für die von ihm geführten Berliner Theater im „Dritten Reich“ in Anspruch.[49] Eine „Oase“ soll nach Meinung des Intendanten Willy Maertens auch das von ihm geleitete Hamburger Thalia-Theater gewesen sein. Die Theaterwissenschaftlerin Ilse Pitsch meinte 1952, dass „echtes ‚radikales‘ Theater […] in den Klassikeraufführungen während des Dritten Reichs bewahrt“ wurde. Die NS-Theaterpolitik sei am Widerstand des Theaters „gegen eine Entfremdung seiner künstlerischen Sinngebung“ gescheitert.[50] Anfang der 1960er Jahre betitelte der bekannte Theaterkritiker Karl Heinz Ruppel eine Sammlung seiner eigenen, während des „Dritten Reiches“ entstandenen Kritiken von Inszenierungen an den führenden Bühnen der Reichshauptstadt mit dem tonangebenden Titel „Großes Berliner Theater“ und feierte darin die Arbeit der Berliner Theater nach 1933.[51] Dieselben Errungenschaften lobte der gleichermaßen bekannte Theaterkritiker Paul Fechter in seiner 1951 erschienenen Studie bekannter zeitgenössischer Schauspieler als „Große Zeit des deutschen Theaters“.[52] Obwohl seine gesamten Beispiele aus der Zeit des „Dritten Reiches“ stammen, diskutierte Fechter den politischen Kontext, in dem die von ihm besprochenen Leistungen entstanden, mit keinem Wort. Es scheint fast, die von Fechter beschriebenen schauspielerische Glanztaten seien völlig ungebunden an einen gesellschaftlichen Kontext, ja zeitlos. Nichtsdestoweniger implizierte Fechter aber auch, dass es gerade das NS-Regime war, das eine derartige künstlerische Blütezeit überhaupt erst ermöglichte, die nun, leider, an ein Ende gekommen sei.

 

Personelle Kontinuitäten

In dieser Sichtweise schien 1945 eine personelle Neuorientierung also gar nicht nötig. Kontinuitäten waren folglich nicht die Ausnahme, sondern die Regel. So auch im Fall des ehemaligen Bielefelder Theaterintendanten Alfred Kruchen, einem aktiven Nationalsozialisten. Nach zweijähriger Internierung durch die Briten kehrte er zum Theater zurück und war ab 1949 und bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1959 Intendant des Theaters Oberhausen.[53] In seiner Untersuchung zum Bochumer Stadttheater stellt Uwe-Karsten Ketelsen personelle Kontinuitäten über die Zäsur von 1945 hinweg nicht nur im Hinblick auf die Person des Intendanten Saladin Schmitt heraus, sondern in Bezug auf fast alle Entscheidungsträger in Bochums Kulturpolitik.[54] Und Jürgen-Dieter Waidelich zeichnet mit viel Akribie die Karrieren dreier Essener Intendanten nach, die die „Stunde Null“ unbeschadet überstanden und ihre eigene Verstrickung in das NS-Regime in den Nachkriegsjahren erfolgreich vergessen machten. In Dortmund sah es nach 1945 nicht anders aus: Willem Hoenselaars, Dortmunds erster Intendant nach 1945, war der letzte Schauspieldirektor vor 1945 – und auch sein Nachfolger Herbert Junkers war ehemaliger Dramaturg und Kritiker der stramm nationalsozialistischen Westfälischen Landeszeitung Rote Erde. Trotzdem gab die Mehrheit der Theaterschaffenden nach dem Krieg an, sich für Politik nicht interessiert zu haben – allein der Kunst habe man sich verschrieben gehabt.

Für Remigranten wie den Regisseur Erwin Piscator oder den Tänzer und Choreographen Kurt Jooss bedeutete diese Situation häufig, dass sie gezwungen waren, an nachgeordneter Stelle für diejenigen zu arbeiten, die schon während der NS-Zeit die Kulturpolitik bestimmt hatten oder sogar verantwortlich für ihre Emigration gewesen waren.[55] Im Theaterleben der Nachkriegsjahre jedenfalls waren es nicht die Emigranten, die den Ton angaben.[56] Wolfgang Benz stellt zu Recht fest: „Die Publikumslieblinge der NS-Zeit, die allesamt beteuerten, [sic] nur ihrer Kunst gelebt zu haben, die sich nicht an die Vorteile erinnern konnten, die sie erfahren hatten, waren früher oder später wieder im Geschäft: Hans Albers und Heinz Rühmann, Johannes Heesters, Zarah Leander, Marika Rökk und viele andere.“[57]

Schlimmer noch. Nicht selten wurden die Emigranten bei ihrer – oft nur temporären – Rückkehr nach Deutschland von einer aggressiven Stimmung empfangen. So wurde ihnen oft vorgeworfen, rechtzeitig aus Deutschland geflohen zu sein, bevor der Terror des Luftkriegs begonnen habe. Sie, die Daheimgebliebenen, seien deswegen die eigentlichen Opfer gewesen. Der Schauspieler Fritz Kortner musste 1950 ein Berliner Gastspiel absagen, nachdem er anonyme Drohbriefe erhalten hatte,[58] anderen Emigranten wie Marlene Dietrich ging es ähnlich. Den 1936 von Goebbels verbotenen Shakespeare-Übersetzungen von Hans Rothe, die in den 1920er und frühen 1930er Jahren äußerst erfolgreich und wegen ihrer Aktualisierung der oft als antiquiert empfundenen Schlegel/Tieck-Versionen beim Publikum besonders populär gewesen waren, blieben die deutschen Bühnen weiterhin versperrt. Der Ton der Kritik an Rothes Textfassungen ähnelte vielmehr dem während des „Dritten Reichs“ gebräuchlichen Chargon.[59] Die Berufung von P. W. Jacob, der im argentinischen Exil die Freie deutsche Bühne geleitet hatte, zum Dortmunder Intendanten blieb die Ausnahme im deutschen Theater.[60]

Repertoire, Ästhetik und Inszenierungsstil

Wie bereits angesprochen, bezogen sich die Kontinuitäten auch auf die Spielpläne, die sowohl vor als auch nach 1933 vom konservativen Geschmack der Besuchermehrheit geprägt waren. In diesem Bereich konnte der radikale Antimodernismus der Nationalsozialisten auf gut entwickelten kleinbürgerlichen und nationalistischen Überzeugungen aufbauen, die sich schon während des Kaiserreichs bemerkbar gemacht hatten, in der Weimarer Republik noch einmal erheblichen Aufwind bekamen und sich nach dem Zweiten Weltkrieg fortsetzten. Obwohl man nach dem Ende des NS-Staats auf die völkisch-nationalistische Dramatik verzichtete, die nach 1933 zunächst eine bedeutende Rolle auf den Bühnen gespielt hatte, stellte das Kriegsende keine Zäsur dar. An einigen westdeutschen Regionaltheatern dauerte es bis spät in die 1960er Jahre, bevor Brechts Werke dort überhaupt diskutiert wurden – abgesehen von einigen isolierten Aufführungen der populären Dreigroschenoper.[61] Die künstlerische Avantgarde und das zeitgenössische Theater blieben weitgehend unberücksichtigt und stattdessen radikalkonservative Auffassungen bestimmend. Mit der „Niggerbegeisterung“, wie sie in Ernst Kreneks Oper Jonny spielt auf (1927) „ihren Kulminationspunkt“ gefunden habe, wollte man nichts zu tun haben.[62] Noch 1957 verglich Außenminister Heinrich von Brentano (CDU) Bertolt Brechts Lyrik mit dem Horst-Wessel-Lied.[63] Inhaltlich kam es nach Ende des Krieges damit keineswegs zu einer allgemeinen Hinwendung zu Werken der unter Hitler verfemten Künstler oder zu einer verstärkten Berücksichtigung zeitgenössischer Dramatik, sondern ganz im Gegenteil zu einer Rückkehr zur angeblich unpolitischen Klassik, zu „Kultur“ und „Harmonie“.[64]

Das deutsche Theater setzte im Sommer 1945 also dort wieder an, wo es im Spätsommer 1944 gezwungen war aufzuhören. Ästhetik, Dramaturgie und Formensprache blieben weitgehend unverändert, und die Aufführungen des klassischen Kanons wurden weiterhin als höchste Aufgabe eines erzieherischen und bildenden Theaters betrachtet. Aufführungen von Shakespeares Dramen reflektierten weiterhin Auseinandersetzungen um heldenhaftes Handeln und die selbstlose Aufgabe der Protagonisten und wurden weiterhin in neoklassizistischen Bühnenbildern inszeniert – und zwar von Regisseuren, die schon in der NS-Zeit erfolgreich gewesen waren. Dargestellt wurden sie von Schauspielern, die Repräsention und Pathos pflegten, die neuen Ansätze im Schauspiel – wie das epische Theater – allerdings kaum rezipierten. „Reichskanzleistil“ nannte der Emigrant Berthold Viertel die deutsche Theaterästhetik der 1950er Jahre[65] – ein Theater, das weder in der Lage schien, die radikalen politischen, wirtschaftlichen und sozialen Veränderungen im Nachkriegsdeutschland zu reflektieren, noch dies letztlich wollte. Stattdessen schien die Flucht in die Klassik und eine „zeitlose“ Formensprache die Möglichkeit zu eröffnen, dieser Auseinandersetzung aus dem Weg zu gehen und gleichzeitig das Theater in der Bedeutung eines kulturellen Kompass in turbulenter Zeit herauszustellen. Diese Art von Theater wollte nach wie vor daran glauben, dass „gute“ Kunst politisch neutral sein könnte, außerhalb politischer Debatten und sozio-ökonomischer Entwicklungen stehend. Wilhelm Hortmann wies Viertels Kritik vehement zurück und betonte die Bedeutung von Ruppels Vision eines politisch unbeeinflussten „großen Berliner Theaters“. Es ist diese Sichtweise, die Hortmann als Rahmen für seine 2001 publizierte Untersuchung des deutschen Theaters im „Dritten Reich“ wählte.[66] Trotzdem musste auch Hortmann eingestehen, dass nach 1945 die ästhetische Formensprache des nationalsozialistischen Theaters weitgehend übernommen wurde und bis in die 1950er Bestand hatte. Man kann sogar davon ausgehen, dass sich diese Ästhetik noch viel länger an und auf den Bühnen hielt und erst mit dem Aufkommen des Dokumentartheaters Mitte der 1960er Jahre ernsthaft in Frage gestellt wurde.

Theaterkritik und Historiographie

Die bereits diskutierten Theaterwissenschaftler und Kritiker Karl Heinz Ruppel und Paul Fechter weisen auf eine weitere bedeutende Kontinuität nach 1945 hin: die der Kritiker. Nicht nur die Schauspieler, Theaterleitungen und Kulturreferate überstanden das Kriegsende relativ unbeschadet, sondern auch diejenigen blieben dieselben, die die Theatergeschehnisse für die Öffentlichkeit interpretierten und bestimmte Lesarten etablierten. Kritiker, die die öffentliche Meinungsbildung schon vor 1945 mitbestimmt hatten und sich bereitwillig nationalsozialistische Interpretationsmuster angeeignet oder diese sogar aktiv vorangetrieben und etabliert hatten, blieben von Entlassungen weitgehend verschont. Von den großen Theaterkritikern der 1920er Jahre, und vor allem von der produktiven Konkurrenz zwischen Alfred Kerr und Herbert Ihering war nur der Nicht-Emigrant Ihering übriggeblieben. Siegfried Jacobsohn starb bereits 1926, Alfred Kerr war genauso in die Emigration getrieben worden wie Julius Bab.

Es nimmt daher kaum Wunder, dass eine kritische Auseinandersetzung mit der Bühnenproduktion weitgehend ausblieb. Gefeiert wurden stattdessen einige wenige Inszenierungen, wie Wolfgang Langhoffs Nathan der Weise, mit der er 1945 das Deutsche Theater in Berlin wiedereröffnete, oder Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür (1947), die beide angeblich den wahren Geist des deutschen Theaters darstellten. Obwohl derartige Inszenierungen die Ausnahme blieben, wurden sie doch besonders herausgehoben und stellen bis heute sinnbildlich den vermeintlichen Neuanfang 1945 dar.

In der Provinz war noch weniger Wechsel als in den Großstädten zu verzeichnen, und die etablierte Kritikergeneration machte einfach weiter. Was nun gefragt war, war keine kritische Auseinandersetzung mit der unmittelbaren Vergangenheit, sondern die Mitarbeit an einer kontinuierlichen Weiterentwicklung auf dem Weg zu „Wahrheit“ und „reiner Kunst“. Bezogen auf das Bielefelder Theater stellte der Kritiker Kurt Uthoff 1954 fest: „Politik hin, Politik her. Im Grunde ging es wohl allen Bielefelder Intendanten und den Musikdirektoren [...] um die Verwirklichung des Wortes, das Landgraf Hermann im Tannhäuser seinen Minnesängern beschwörend zuruft: ‚Die holde Kunst, sie werde jetzt zur Tat!‘“[67]

Ernst Leopold Stahl behauptete 1947 in seinem Mammutwerk Shakespeare und das deutsche Theater sogar, dass die Machtübernahme der Nationalsozialisten ein notwendiger Schritt gewesen sei und zu einer lange ersehnten „Klärung“ der Verhältnisse geführt habe. Nachdem er – nationalsozialistischen Argumentationsmustern bereitwillig folgend – das Berliner Theater Anfang der 1930er Jahre als von einem „Zersetzungsprozeß“ befallen charakterisiert hatte, fasste er zusammen: „Alles in allem gesehen, drängten also die organisatorischen wie die künstlerischen Verhältnisse des Theaters in Berlin nach einer Klärung. Sie ist alsbald, in allzu naher Verbindung mit den politischen Entscheidungen, die der 30. Januar 1933 brachte, erfolgt.“ Die neuen Machthaber hätten dann tatsächlich „nach verhältnismäßig kurzer Zeit [...] eine organisierte Ordnung geschaffen“. Mit Bezug auf Shakespeare-Inszenierungen stellte Stahl nicht ohne Bewunderung fest, dass nach der Machtübernahme „blutvolles Theater“ und „selbstverständlich die nordisch-germanische Grundhaltung Shakespeares besondere Betonung“ erfahren habe.[68]

Eine nicht zu unterschätzende Rolle spielten in diesem Zusammenhang die etablierten Lokalhistoriker, oft bekannte Honoratioren, die die Deutungshoheit zu Recht für sich zu beanspruchen schienen. Beispielsweise etablierten Arthur Mämpel in Dortmund, Wilhelm Vernekohl in Münster und Karl Kühling in Osnabrück nach 1945 ganz bestimmte Lesarten der NS-Zeit, die die politische Unabhängigkeit und ästhetische Qualität ihrer künstlerischen Produktion betonten. Für Dortmund sprach Mämpel davon, dass sich das Theater den Vereinnahmungsversuchen der Nationalsozialisten weitgehend entzogen hätte.[69] Für ihn war die Zeit Mitte der 1930er Jahre sogar eine der künstlerisch erfolgreichsten der Dortmunder Theatergeschichte überhaupt. Intendant Georg Hartmann habe „künstlerische Großtaten nachgewiesen“ und „ein Ensemble und ein Repertoire-Theater [geschaffen – A.H.], das noch einmal an die großen Zeiten der Dortmunder Theatergeschichte erinnerte“.[70] Der Chronist des Münsteraner Theaters Josef Prinz stellte 1956 in Bezug auf die Geschichte des Hauses in der NS-Zeit fest, dass „das Stadttheater in Münster bis in die Kriegsjahre hinein auf einem für eine Provinzbühne beachtlich hohen Niveau“ gestanden habe.[71] Die Spielplangestaltung während des „Dritten Reichs“ sei allenfalls „entsprechend den Zeitströmungen“ erfolgt.[72] Die Entlassung des jüdischen Intendanten Fritz Berend verschwieg Prinz, stattdessen erwähnte er bewundernd, dass der neue (nationalsozialistisch orientierte) Intendant Otto Liebscher „das große Haus nach völliger Renovierung am 1.10.1933 festlich neu eröffnet“ habe.[73] An der münsterschen Niederdeutschen Bühne verlief die Vergangenheitsbewältigung ähnlich kritiklos. Deren 1959 erschienene Chronik pries das „Dritte Reich“ als „eine spielfreudige und premierenreiche Zeit“, in der man „wohlwollende Förderung“ genossen habe.[74] Noch 1995 behauptete die Bühne, sie sei „vor den nationalsozialistischen Karren gespannt“ worden.[75]

Der Blick auf die Theatergeschichtsschreibung nach 1945 zeigt, dass nicht nur bei Quellen und Literatur aus der NS-Zeit besondere Vorsicht zu walten hat, sondern genauso bei der Interpretation der historischen Überlieferung nach 1945. So gilt beispielsweise Arthur Mämpel  bis heute als der beste Kenner der Dortmunder Theatergeschichte;[76] sein umfangreicher Nachlass bietet reichhaltige Informationen und ist von unschätzbarem Wert für alle, die sich mit Dortmunds Theater auseinander setzen wollen. Gleichzeitig ist zu beachten, dass  Mämpel nicht als neutraler Beobachter und Berichterstatter gelten kann, sondern selbst in das NS-Regime verstrickt war.[77] Er war Ortsreferent für Volkstum/Brauchtum der KdF und seit April 1938 NSDAP-Mitglied. Mit Beginn der Spielzeit 1935/36 verfasste Mämpel regelmäßig die „Mitteilungen der Nationalsozialistischen Kulturgemeinde“ und war als Leiter der Presse- und Propagandaabteilung der NSKG Dortmund auch für den Inhalt des monatlichen Mitteilungsblatts verantwortlich.[78] In diesen Publikationen mahnte Mämpel „weltanschauliche Festigkeit“ bei der Spielplangestaltung an, lobte das Publikum, „das von sich aus Fremdartiges langsam abzulehnen gelernt hat“ und forderte die „Indienststellung“ der Kulturpolitik „in den Ideenbereich einer germanischen Rassenpsychologie“.[79] Den Krieg überstand Mämpel schadlos, und schon 1948 erschien seine nächste Publikation zum Thema, die die Zeit des „Dritten Reiches“ nur am Rande streifte und seine eigene Rolle vollends ausklammerte.[80]

Die Karrieren der Kritiker, Theaterhistoriker und Kulturpolitiker erlebten 1945 in der Regel keinen Bruch, ganz gleich welche Positionen sie während der NS-Zeit vertreten hatten. So stieg Wilhelm Vernekohl, vor 1945 ein glühender Anhänger des NS-Regimes und führender Theaterkritiker der Stadt, im Münster der 1950er Jahre zum gefeiertern Kulturdezernenten auf; eine vergleichbare Karriere hat auch der Osnabrücker Theaterkritiker Karl Kühling vorzuweisen. Dass insbesondere die münstersche Niederdeutsche Bühne mit ihrer eigenen Vergangenheit so gnädig umging, mag nicht zuletzt daran liegen, dass ihr langjähriger Leiter, Josef Bergenthal, als Landesleiter der Reichsschrifttumskammer an maßgeblicher Stelle im NS-Regime gewirkt hatte.

Zusammenfassende Bemerkungen

In den 1950er und 1960er Jahren ging es Kulturpolitikern, Bühnenschaffenden und denen, die ihre Arbeit interpretierten und einem breiten Publikum zugänglich machten, kaum um eine kritische Aufarbeitung der jüngsten Vergangenheit und der Funktion, die das Theater und die dort Tätigen für das NS-Regime freiwillig oder unfreiwillig ausfüllten. Ästhetik, Kritik und Wissenschaft blieben auf Jahre hinaus von den während des Nationalsozialismus angeeigneten Ausdrucksformen geprägt, beschönigende und apologetische Deutungsmuster zum Theater und der NS-Zeit teils über Jahrzehnte hinaus stabil. Eine „Stunde Null“ des Theaters hat es nicht gegeben, personelle Kontinuitäten waren die Regel und wurden nicht kritisch hinterfragt – remigrierte Theaterschaffende nahmen in der Theaterlandschaft der Nachkriegszeit längst nicht den Platz ein, den man zunächst vielleicht vermuten würde. Noch 1962 konnte Karl-Heinz Ruppel seine im „Dritten Reich“ verfassten Theaterkritiken ungekürzt und ohne kritische Anmerkungen erneut publizieren und die „Leistungen“ der Berliner Theater zwischen 1933 und 1944  weiter feiern. Gleichzeitig schreckte er aber auch nicht davor zurück, im Vorwort des Bandes seine Kritikertätigkeit als Akt des Widerstands gegen das NS-Regime auszugeben – eine Deutung, die sich selbst bei entsprechend wohlwollender Lektüre seiner Kritiken nicht nachvollziehen lässt. Wenig kritische Selbstreflexion ist auch für die Theaterwissenschaftler an den Hochschulen nach 1945 festzustellen. Carl Niessen, theoretischer Vordenker der Thing-Spiele und zugleich früheres SA-Mitglied, blieb an der Universität Köln nach 1945 nicht nur Professor für Theaterwissenschaft, sondern vielmehr Institutsleiter. Auch Heinz Kindermann, der 1943 mit Hilfe der NS-Kulturpolitik das Zentralinstitut für Theaterwissenschaft in Wien gegründet hatte, galt weiterhin als einer der führenden deutschsprachigen Theaterwissenschaftler und ist mit der zehnbändigen Theatergeschichte Europas auch noch Jahrzehnte nach ihrer Publikation Verfasser des umfangreichsten deutschsprachigen Handbuchs zur Theatergeschichte.[81]

Die Rolle dieser Kommentatoren und die Deutungshoheit über die jüngste Vergangenheit, die sie für sich beanspruchten und ausübten, bleibt ein bedeutendes Forschungsdesiderat. Für Jahre bestimmten sie den mehr oder weniger kritischen fachlichen und öffentlichen Diskurs, betonten die Widerstandskraft des deutschen Theaters angesichts der NS-Ideologie sowie die Qualität der Inszenierungen, die es trotz „widriger Umstände“ zustande gebracht habe. Und sie feierten die vermeintlich erfolgreiche Rückkehr emigrierter Theaterschaffender auf die deutschen Bühnen, die nach 1945 das kulturelle Leben wieder entscheidend bereichert hätten.[82] Die kritische Auseinandersetzung mit der Theatergeschichte im „Dritten Reich“ begann erst in den 1980er Jahren, die Auseinandersetzung mit den Kommentatoren, die sie der Öffentlichkeit über Jahre hinweg vermittelten, hat noch nicht einmal angefangen.

Abkürzungen:

DAF Deutsche Arbeitsfront

HJ Hitlerjugend

KdF Kraft durch Freude

NSKG Nationalsozialistische Kulturgemeinde