Plan oder Planlos? Design in der DDR

„Alles nach Plan? Formgestaltung in der DDR“[1] lautet der Titel der ersten unter der Leitung von Mike Lukasch in Berlin konzipierten Sonderausstellung der Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland in der Kulturbrauerei am Prenzlauer Berg. Auf circa 180 Quadratmetern werden dort rund 246 Alltagsprodukte aus der ehemaligen DDR mit begleitenden Dokumenten, Film- und Tonaufnahmen sowie Zeitungsartikeln gezeigt.[2] Vorrangiges Ziel dieser Ausstellung ist die Hinterfragung des Entwurfs-, Entwicklungs- und Produktionskontextes: Unter welchen politischen Auflagen und planwirtschaftlichen Rahmenbedingungen wurden in der DDR Alltagsgegenstände hergestellt? An welchem sozialen Geschmack orientierten sie sich? Welche Rolle spielten dabei die Formgestalter und welche Möglichkeiten standen ihnen offen? Die Nutzungsbedingungen oder die alltäglichen Aneignungen dieser Objekte durch die Nutzer werden in der Ausstellung hingegen nicht thematisiert.

Das Museum in der Kulturbrauerei wurde im November 2013 eröffnet und stellt in seiner Dauerausstellung unter dem Titel „Alltag in der DDR“ Objekte aus, die als Zeichenträger politische, soziale und kulturelle Entwicklungen in der DDR veranschaulichen und dadurch greifbar machen. Der Grundstock der Dauerausstellung ist die Sammlung Industrielle Gestaltung (SIG) des Amts für industrielle Formgestaltung (AiF), die 2005 in den Besitz der Stiftung überging und circa 160.000 Alltagsgegenstände und Designobjekte aus der DDR und der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) umfasst. Da in der Dauerausstellung vergleichsweise wenig Werke gezeigt werden können, bietet die Sammlung einen guten Fundus für Sonderausstellungen.

Die Ausstellung „Alles nach Plan?“ bietet nicht nur einen chronologischen Ausstellungsrundgang an, sondern hebt zur besseren Orientierung einzelne Themen hervor. So ist sie in folgende Bereiche gegliedert: Aufbruch, Geschmackserziehung, Werkstoff „Plastik“, Staatliche Kontrolle, Produktion, Internationale Ausrichtung und Umbruch.
 

Elektrische Koffernähmaschine "Freia". Gestalter: Ernst Fischer, DDR Suhl 1950-1955. © Johannes Kramer

Aufbruch in eine neue Zeit
Der Rundgang beginnt mit den Anfängen und der Aufbruchsstimmung nach dem Zweiten Weltkrieg, einer Zeit, die vom Mangel und von Versorgungslücken geprägt war, wobei die SBZ umfangreichere Reparationen an die sowjetische Besatzungsmacht leisten musste als die westlichen Besatzungszonen. Hilfe zur Selbsthilfe sollten unter diesen sozioökonomischen Bedingungen Objekte wie die zusammenklappbare und transportable, mit einem Elektromotor ausgestattete Freiarmnähmaschine Freia bieten, die der Ingenieur Ernst Fischer entwickelte und die sich bis Mitte der 1950er Jahre circa 120.000 Mal verkaufte.[3]

Aus Sicht vieler Formgestalter ließen sich die in den Nachkriegsjahren zentralen Aufgaben der Schaffung bezahlbaren Wohnraums sowie praktischer Einrichtungs- und Gebrauchsgegenstände am besten mit den Ideen des Bauhauses umsetzen. Der Besuch des Bauhausgründers Walter Gropius im Jahr 1947 in Berlin beförderte diesen Gedanken, sodass auch das Zentralorgan der SED, Neues Deutschland (ND), im Bauhaus das Leitmotiv für den Aufbau des Sozialismus sah. Die Ausstellung dokumentiert dies geschickt etwa mit den platzsparenden Kaffeeservices von Margarete Jahny, deren industrielle Serienproduktion die Beengtheit der privaten Haushalte berücksichtigte, oder mit der vom Dresdner Dozenten Rudolf Kaiser 1951 entwickelten beheizbaren Kanne aus Steingut und Metall, die Tee und Kaffee nicht nur kochen, sondern auch warmhalten konnte.

Die Idee, einen lebbaren Sozialismus aufzubauen, zog auch Künstler, Designer und Intellektuelle aus dem Westen in die DDR, was mit den Arbeiten von Mart Stam (1899–1986) veranschaulicht wird, der heute vor allem durch seinen Stahlrohr-Freischwinger S43 bekannt ist. Das Beispiel Stam ist gut gewählt. An seiner Person wird sowohl der uneingeschränkte Optimismus formalistischer Positionen als auch der zügig einsetzende Formalismusstreit deutlich. Der niederländische Architekt und Designer hatte sich an der Gestaltung verschiedener moderner, funktionaler und sozialer Massenwohnungsbauten in Stuttgart, Frankfurt und in der Sowjetunion beteiligt und hatte eine Gastdozentur am Bauhaus in Dessau inne. Mit der Gründung der SBZ siedelte er im Jahr 1948 nach Dresden über und hoffte dort, seine formalistischen Gestaltungsideen in einem sozialistischen Gesellschaftssystem umsetzen zu können. Die Idee des Bauhauses, freie und angewandte Kunst zu verbinden, wollte er als Leiter der Hochschule für Werkkunst in Dresden verwirklichen, und so vereinte er im Grundstudium verschiedene künstlerische Disziplinen wie Architektur, Malerei, Innengestaltung und Plastik. Sein Entwurf für den Wiederaufbau Dresdens entsprach einem radikalen Formalismus, der auch vor dem Abriss der teilzerstörten Frauenkirche nicht Halt gemacht hätte. Die sich abzeichnende Kritik an Stams Plänen muss vor dem Hintergrund des ideologischen Richtungswechsels der SED-Führung in den ersten beiden Jahren nach der Staatsgründung und des in den künstlerischen Disziplinen einsetzenden „Klassenkampfs“ gelesen werden. Nunmehr richtete sich die SED-Führung am vorherrschenden Sozialistischen Realismus der Sowjetunion aus. Stam, der ab 1950 als Rektor an der Hochschule für angewandte Kunst Berlin-Weißensee tätig war, verkündete zwar noch tatkräftig sein Interesse, Formgestaltung für die industrielle Massenproduktion nutzbar zu machen: „Heute kann und wird sich ein Stil entwickeln, welcher dem neuen, mutigen, kräftigen und lebensfähigen arbeitenden Menschen entspricht.“[4] Doch nur wenige seiner Ideen wurden tatsächlich umgesetzt, und so verließ er im Jahr 1953 die DDR. Fortgeführt wurde nur das von ihm gegründete Institut für industrielle Gestaltung (IfiG) mit einer dazugehörigen Sammlung, die später in die des AiF überging und eben heute zum Bestand des Museums in der Kulturbrauerei gehört.

„Alles nach Plan?“ macht Stams Position an einigen Objekten sichtbar. Ausgestellt sind die schematische Darstellung der Bauhauslehre von der Vorlehre bis zu den Werkstoffwerkstätten, Stams Wettbewerbsentwurf für die urbane Neugestaltung Dresdens sowie ein Miniatur-Schaukelwagen, den Kinder als Wagen wie auch als Wippe benutzen konnten. Der ideologische Richtungswechsel, der sich im Formalismusstreit ausdrückte und Stams Leben maßgeblich beeinflusste, kann jedoch lediglich anhand einer kleinen Notiz in seinem beigefügten Lebenslauf nachvollzogen werden, in der es heißt, dass Stam desillusioniert die Rückkehr in die Niederlande antrat.
 

Geschirrserie "Rationell". Gestalter: Margarete Jahny und Erich Müller, DDR Colditz 1969-1990. © Johannes Kramer

Geschmackserziehung und Formalismusdebatte
Die Geschmackserziehung – so erklären die AusstellungsmacherInnen  weiter – setzte mit dem Formalismusstreit ein, der dazu führte, dass die SED-Führung abstrakte Formen und eine nüchterne Bauweise in der Kunst und in der Architektur als westlich-dekadent abwertete. Die damit einhergehende Kunstauffassung brachte im Jahr 1951 der Ministerpräsident der DDR, Otto Grotewohl, wie folgt auf den Punkt: „Literatur und bildende Künste sind der Politik untergeordnet […], die Idee der Kunst muss der Marschrichtung des politischen Kampfes folgen. Denn nur auf der Ebene der Politik können die Bedürfnisse der werktätigen Menschen richtig erkannt und erfüllt werden. […] Kunst um der Kunst willen gibt es nicht.“ [5]

Trotz der neuen ideologischen Ausrichtung der SED-Führung blieben viele Formgestalter den Grundsätzen des Bauhauses treu, und so konnte auf der V. Deutschen Kunstausstellung in Dresden (1962) zwar festgestellt werden, dass die Bildende Kunst sich dem Sozialistischen Realismus angeglichen hatte, nicht jedoch die Gestalter. Dies dokumentiert der ausgestellte Zeitungsartikel von Karl-Heinz Hagen im Neuen Deutschland, in dem zu lesen ist: „Vor unseren bildenden Künstler breitet sich ein weites Feld für sozialistisch-realistisches Schaffen aus. Nicht die gleiche Feststellung kann man von der Ausstellung ‚Industrielle Formgebung‘ im Johanneum treffen. […] Der Ausschnitt aber, der dort gezeigt wird, beweist, daß die im Verband Bildender Künstler zusammengeschlossenen industriellen Formgestalter hinter den übrigen Künstlern zurückgeblieben sind, ja, daß Sie im Grunde auf Positionen des Formalismus verharren.“[6] Unter der Überschrift „Kalter Funktionalismus“ kritisiert er dann weiter: „Fangen wir mit dem krassesten Fall an. Hubert Petras aus Meißen deklariert einige abgeschnittene weiße Porzellanröhren als Vasen.“[7]

Ausgesprochen überzeugend kombiniert die Ausstellung in der Kulturbrauerei nun den Artikel mit den darin besprochenen Objekten. Unter dem Zitat „kalter Funktionalismus“ stehen Hubert Petras „abgeschnittene Porzellanröhren“, das schwarze Mokkaservice Form 558 von Hedwig Bollhagen steht unter Hagens Formulierung der „politisch-künstlerischen Misere“. Auch das schwarze Design des Service missfiel der SED-Führung und für Hagen konnte nur die Jury für diese trostlose Gestaltung verantwortlich sein: „Aber ist nicht bezeichnend, daß Hedwig Bollhagen – bekannt als Formerin der geschmacksvollsten, in frohen Farben gehaltenen Kaffeeservice – auf der Ausstellung nur mit einem Kaffeegeschirr in Schwarz vertreten ist? Sie kannte offensichtlich ihre Pappenheimer in der Jury und richtetet sich danach.“[8]

Weiter kombiniert die Ausstellung in der Kulturbrauerei die von der SED-Führung kritisierten formalistischen Alltagsdinge mit gelobten, linientreuen Objekten. Gezeigt werden Objekte aus der Volkskunst, Objekte mit realistischen und traditionellen Motiven und Objekte in klassischen Stilen aus früheren Jahrhunderten – Objekte, mit denen sich die SED-Führung erhoffte, den „neuen sozialistischen Menschen“[9] zu kreieren. Diese Objekte werden von zwei vom Institut für angewandte Kunst (IfaK), der Nachfolgeinstitution des IfiG, herausgegebenen Broschüren begleitet, die Anleitungen für gute Formen geben. Die erste unter dem Titel Zu aktuellen Fragen der angewandten Kunst in Industrie und Handwerk[10] publizierte Broschüre enthält eine Rede des künstlerischen Leiters des IfaK, Walter Heisig, die dieser am 20. Januar 1953 anlässlich einer Tagung der Gestalter für Industrieerzeugnisse in der Deutschen Akademie der Künste in Berlin gehalten hatte. Die zweite Broschüre trägt den Titel Volkskunst in der Sowjetunion[11]. Beide Broschüren geben Anleitungen dazu, wie die Forderung nach einer volkstümlichen Ornamente und traditionelle Motive aufgreifenden angewandten Kunst umgesetzt werden können. Ein besonders gelungenes Beispiel, wie formalistische Objekte systemkonform werden konnten, sind die in einer weiteren Vitrine ausgestellten, nun abgewandelt mit Blumen- oder Tiermustern sowie historischen Stadtansichten bedruckten weißen Vasen von Petras.[12] Durch dieses Dekor bekamen die Vasen jedoch nicht nur ein traditionelles, volkstümliches Gepräge, sondern es bot auch der Industrie die Möglichkeit, eigene Produktionsfehler zu überdecken.

Zylindervase Tierpark Berlin. Gestalter: Hubert Petras, DDR Lichte 1963. © Johannes Kramer

Werkstoff „Plastik“ – das Chemieprogramm Ende der 1950er Jahre

Vollkommen zurecht widmet die Ausstellung dem Werkstoff Plastik einen eigenen Bereich. Auf der Chemiekonferenz in Leuna wurde am 3. und 4. November 1958 unter dem Motto „Chemie gibt Brot, Wohlstand, Schönheit“[13] ein Chemieprogramm zur Umwandlung von Erdöl in Plastik entwickelt, das als Material bei der Gestaltung von Alltagsprodukten zum Einsatz kommen sollte. Nahezu alles – so zeigt es die Ausstellung mit verschiedenen Alltagsobjekten – wurde nun aus Plastik hergestellt, auch wenn die Bevölkerung dem neuen Material anfangs skeptisch gegenüberstand. Plastik bot sich vor allem als finanzierbares Material für neue Produkte an. Die Zusammenstellung unterschiedlicher Plastikobjekte gipfelt dann in der Comiczeitschrift Mosaik. Ausgestellt ist der Beitrag „Sommerfreude durch Kunststoff“[14], der eine Vielzahl von sich am Strand vergnügenden Menschen zeigt, die mit unzähligen Plastikprodukten nicht nur hantieren, sondern die eigentlich auch vor lauter Plastikobjekten überhaupt nicht mehr die Schönheit der Natur erfassen können.

Mit der Plastikproduktion erkannte die SED-Führung ab 1960 auch die Formgestaltung als Wirtschaftsfaktor an, die entsprechend zur Steigerung des Exports führen sollte. Vor allem Martin Kelm, der Gestalter des Zwei-Liter-Eimers des VEB Plasta Preßstoffwerk Köppelsdorf, sah die Möglichkeit, dass Gestalter die Qualität eines Produktes steigern können. Nachdem er Erich Honecker seine Ideen vermittelt hatte, machte ihn dieser zum Leiter des IfaK.

Ausstellungspräsentation zum Werkstoff "Plastik". © Susanne König

Dauerpräsenz staatlicher Kontrolle
Die staatliche Kontrolle war zwar seit der Gründung der DDR unterschiedlich stark ausgeprägt, jedoch immer präsent. Die AusstellungsmacherInnen in der Kulturbrauerei heben unter diesem Stichwort hervor, wie die SED-Führung 1971, nicht zuletzt auch als systemstabilisierende Maßnahme, auf dem VIII. Parteitag die Einführung von wirtschaftlichen und sozialpolitischen Maßnahmen beschloss, um die Lebensumstände zu verbessern. Die SED-Führung legte nun fest, was dem Volk gefallen werde und was entsprechend produziert werden solle. Erich Honecker erklärt dies auf dem Parteitag – wie in der Ausstellung auf einer großen Stellwand gelesen werden kann: „Mehr und bessere Waren, die dem Bürger gefallen und seine Bedürfnisse befriedigen, […] das betrachten wir als wichtige Staatsangelegenheit.“[15] Als ein Organ der staatlichen Kontrolle wurde zu diesem Zweck im folgenden Jahr das AiF gegründet. Das IfaK war schon 1965 in das Deutsche Amt für Meßwesen und Warenprüfung (DAMW) integriert worden und wurde mit der Gründung des AiF nun vollständig aufgelöst. Dies wird in der Ausstellung mit dem Gesetzesblatt der DDR vom 15. Februar 1972 dokumentiert, in dem die Schließung und Neugründung festgelegt wurde. Dass es jedoch einen Grund für die neue politische Ausrichtung und die Umbenennung gab, nämlich die Ablösung Walter Ulbrichts als Generalsekretär des ZK der SED durch Erich Honecker im Jahr 1971, erfährt der Ausstellungsbesucher lediglich aus dem Katalog.[16]

Gut dokumentiert die Ausstellung anhand eines Organigramms die organisatorische Einheit sowie die komplexe Aufgabenverteilung und die Kommunikationsbeziehungen innerhalb des AiF. Vor allem verdeutlicht die Ausstellung – wie auch noch an anderen Stellen –, wie das AiF die Betriebe durch die Vergabe von Auszeichnungen anspornen und damit auch lenken wollte. Exemplarisch dargestellt wird dies am sogenannten Q-Pokal (das Q stand für Qualität), der an Betriebe vergeben wurde, die Produkte mit einer hohen Qualität produzierten. Das Besondere an dieser Auszeichnung war, dass die ausgezeichneten Betriebe ihre Produkte – trotz der planwirtschaftlichen Regelungen – für einen höheren Preis verkaufen konnten. Zur Anschauung dafür, was gelungene und missglückte Gestaltung sei, wurde vom IfiG bzw. später vom AiF die Sammlung Industrielle Gestaltung aufgebaut, was in der Ausstellung in der Kulturbrauerei drei stark benutzte Aktenordner dokumentieren sollen. Neben Alltagsobjekten wurden auch Fotografien gesammelt – heutzutage besitzt die Sammlung rund 28.000 Positive und 15.000 Negative. Dies visualisiert die ausgestellte Schwarz-Weiß-Fotografie einer Teekanne des Teeservice 5000 (1962–63) von Ilse Decho, die der VEB Jenaer Glaswerk Schott & Gen produzierte. In den 1960er Jahren wurde im Auftrag des AiF etwa auch die Teekanne von Georg Eckelt fotografiert,[17] die gleichzeitig ein gutes Beispiel dafür ist, dass auch in den 1960er Jahren die Ideen des Bauhauses nicht vollständig verschwunden waren. So weist die Kanne eine große Ähnlichkeit mit der Teekanne des ehemaligen Bauhausschülers Wilhelm Wagenfeld auf, der 1930 ein Teeservice aus feuerfestem Glas designte, das damals ebenfalls vom Jenaer Glaswerk Schott & Gen produziert worden war. Eine Annäherung an das Bauhaus erfolgte in den 1970er Jahren, die 1976 in der Wiedereröffnung des Bauhauses in Dessau gipfelte.[18]

Die staatliche Kontrolle funktionierte jedoch nicht nur über Lob und Auszeichnungen, sondern auch über Kritik bis hin zu Bestrafungen, die selbst vor den eigenen Institutionen wie dem AiF nicht Halt machte. Dies belegt der in der Kulturbrauerei ausgestellte Artikel Innerstädtische Rekonstruktion: Beispiel Prenzlauer Berg, der 1983 in der vom AiF herausgegebenen Zeitschrift form + zweck (1956–1990) erschien und am Beispiel Prenzlauer Berg die Stadtentwicklung in Ost-Berlin kritisierte.[19] Konkret beanstandete der Artikel die fehlende Bürgerbeteiligung und den Verfall von Häusern, der über Fotos dokumentiert wurde. Die Reaktion der SED-Führung auf den Artikel, die sowohl auf die Autoren wie auch auf die Verantwortlichen im AiF zielte, bestand aus Parteistrafen, Strafversetzungen und Entlassungen. Ein Dokument der Kreisparteikontrollkommission belegt, wie die SED-Führung den Artikel Satz für Satz analysierte und bewertete.[20] Der Artikel wird beispielsweise als „unzulässig und unmarxistisch“ bewertet, es werden Hinweise darauf vermisst, „daß dies [der städtebauliche Zustand am Prenzlauer Berg] ein Erbe des Kapitalismus“ sei, und die von den Autoren herausgestellte „straßenweise Verödung“ bzw. der „Eindruck von Armut“ werden als Lüge bezeichnet. Ein Protokoll bezeugt dann die Beratung der Kreisparteikontrollkommission am 24. Februar 1983[21] und ein weiteres ein Treffen der Hauptabteilung XVIII am 22. März 1983[22].
 

Kinderfahrzeug "Mops". Entwurf: Hans-Dieter Pankewitz, DDR 1989. © Stephan Klonk

Die Produktion und ihre Bedingungen
Die ausgestellten Alltagsobjekte belegen, wie die sozialistische Zentralplanwirtschaft die Volkseigenen Betriebe (VEB) regulierte, wobei es vor allem um Quantität und weniger um Qualität ging. Ein wichtiges regulierendes Element waren, wie schon erwähnt, die Güteauszeichnungen. Dies belegt ein AiF-Stempel, mit dem das Amt das Prädikat „Gestalterische Spitzenleistung“ (SL) für Produkte vergab, die als besonders konkurrenzfähig, langlebig und wartungsfreundlich eingestuft wurden. Auch diese Produkte konnten dank des Prädikats teurer verkauft werden. Produkte, die noch weiter verbessert werden mussten, wurden lediglich mit dem Prädikat „Gute gestalterische Leistung“ oder eben überhaupt nicht ausgezeichnet. Wie diese Güteauszeichnungen den Verkaufswert beeinflussten, verdeutlichen in der Ausstellung zwei Beispiele: Der vom VEB Plasticart Annaberg-Buchholz, dem führenden Betrieb für Kinderspielzeuge, der rund 700 verschiedene Spielzeugobjekte für den Ost- und Westmarkt herstellte, produzierte Exportschlager Mops, ein Plastikspielzeugauto, etwa hatte das Prädikat SL erhalten.[23] Die Beliebtheit des Mops, der zusätzlich noch mit der Messe-Urkunde für „Gutes Design“ ausgezeichnet worden war, lässt sich durch seine Verkaufszahlen belegen: Er wurde 47.000 Mal verkauft. Dass solche Auszeichnungen und Verkaufszahlen nichts darüber aussagen, ob ein Gegenstand auch in der DDR erhältlich war, belegt eine Anmerkung der Ausstellungsorganisation, die besagt, dass vom Mops lediglich 1.000 Stück in der DDR verblieben.

Das zweite Beispiel, zwei Plastikzahnputzbecher mit Halter, die in der Ausstellung in der Kulturbrauerei zusammen mit einem Begleitschreiben des Abteilungsleiters zu sehen sind, macht deutlich, dass solche Auszeichnungen jedoch auch nicht über Materialengpässe hinweghelfen konnten.[24] Dieses Badprogramm Saphir wurde vom VEB Preßwerk Ottendorf-Okrilla vor allem für den Export in die nicht-sozialistischen Wirtschaftsgebiete produziert. Dem VEB fehlten jedoch Farbpigmente, da der Farblieferant VEB BUND diese nicht liefern könne, so das Begleitschreiben. Und weiter erklärt der Abteilungsleiter, dass dem Badprogramm bei Nichtgewährleistung der Qualitätsziele ab dem 1. April 1983 das Gütezeichen „Q“, das Prädikat SL sowie die Messe-Urkunde für „Gutes Design“ aberkannt werden würden.

Materialmangel war jedoch nicht nur durch äußere Faktoren bedingt, sondern wurde teilweise auch vom Betrieb selbst herbeigeführt. Dies belegen in der Ausstellung besonders eindrucksvoll ein mit einem Tütchen verschiedener Scharniere ausgestatteter mausgrauer WC-Sitz und ein dazugehöriges Begleitschreiben der Bezirksverwaltung für Staatssicherheit in Dresden, in dem erklärt wird, dass im Ferienhaus des Ministers für Staatssicherheit der WC-Sitz defekt sei. Daraufhin wurde untersucht, warum „WC-Sitze nach dem Hochklappen nicht in dieser Stellung verbleiben, sondern zurückfallen“[25]. Die Untersuchung ergab zunächst, dass es sich bei dem WC-Sitz um ein Modell mit der Bezeichnung 14010 handele, von dem jährlich 200.000 Stück produziert und für je 18,60 Mark verkauft wurden. Dieses Modell war mit einem Filmscharnier statt mit herkömmlichen Scharnieren ausgestattet, durch das 500 Gramm Plastikgranulat pro Sitz eingespart werden konnten. Der angesprochene Defekt des WC-Sitzes wurde jedoch nicht mit Materialänderungen oder -einsparungen erklärt, sondern damit, dass die Montageanleitung nicht richtig beachtet worden sei. „Bei dem Modell 14010 sind […] die Biegestellen des Filmscharniers vor Montage des WC-Sitzes mehrmals so weit wie möglich nach beiden Seiten zu bewegen. Dadurch wird die volle Funktionstüchtigkeit des WC-Sitzes hergestellt.“[26] Ebendiese Anpassung sei nicht vorgenommen worden. Abschließend wird in dem Schreiben darauf verwiesen, dass das neue Modell 14010/2 zwei Filmscharniere enthalte und es deshalb nicht mehr zu solchen Mängeln kommen könne. Dies ist ein typisches Beispiel dafür, wie Produktionsmängel mit falscher Montage oder auch mit Sabotage erklärt wurden.
Wie in den Volkseigenen Betrieben am Material gespart wurde belegen zudem zwei Milchkännchen (1959–1968) von Christina Peroff-Bohne. Ohne Absprache mit der Formgestalterin wurde hier vom Betrieb das Deckelchen des Ausgusses entfernt, wodurch das Kännchen nicht nur schmutzanfälliger, sondern auch die Schließung ungenau wurde.
 

WC-Sitz, Modellbezeichnung 14010. © Susanne König

DDR-Design international?
Die internationale Ausrichtung des Designs in der DDR, so der nächste Themenbereich der Ausstellung in der Kulturbrauerei, wurde ab den 1970er Jahren immer wichtiger, da das Land dringend Devisen benötigte. Deshalb wurden Güter für den Weltmarkt produziert, die auf Messen angeboten und verkauft wurden.[27] Dies hatte zur Folge, dass viele benötigte Produkte nicht der eigenen Bevölkerung zur Verfügung standen. Für Handelsabschlüsse zwischen Ost und West war die Leipziger Messe zuständig, die seit 1947 zweimal jährlich stattfand – im Frühjahr für Investitionsgüter und im Herbst für Konsumgüter, wie ein ausgestelltes Messeplakat deutlich macht. Auf der Leipziger Messe wurde die hohe Leistungsfähigkeit und die Überlegenheit der DDR-Wirtschaft propagiert. Deshalb wurden – wie die Ausstellung zeigt – vielfach schwere Maschinen wie Drehkräne, Lokomotiven, Motoren und andere Großmaschinen auf der Messe angeboten, da diese die höchsten Preise erzielten und somit für die Beschaffung von Devisen zentral waren.

Den Ost-West-Handel veranschaulicht „Alles nach Plan?“ auch an unterschiedlichen Modellen von Bügeleisen des VEB Elektrowärme Sörnewitz, dem größten Bügeleisenhersteller in Europa, der sowohl Trocken- als auch Dampfbügeleisen herstellte. Doch während 90 Prozent der auf der Messe ausgestellten Dampfbügeleisen für den Export vorgesehen waren, waren in der DDR hauptsächlich die Trockenbügeleisen erhältlich. Auch etwa die Hälfte der in der DDR produzierten Staubsauger der Marke AKA electric wurde unter dem Namen hanseatic in den Westen verkauft, wo sie vom Versandhaus Otto vertrieben und beworben wurden, wie ein Prospekt aus den 1980er Jahren zeigt. Neben Marken wie AEG, Philips oder Progess waren die hanseatic-Staubsauger die günstigsten. Dass sie jedoch in der DDR produziert worden waren, wurde in dem Prospekt nicht erwähnt.

Auch die Fachpresse äußerte sich zu Gütern, die in der DDR kaum und überhaupt nicht zu erwerben waren. Ein Cover der DDR-Zeitschrift Kultur und Heim aus dem Jahr 1970 zeigt das beliebte Regal Typensatz Leipzig 4/1 und die Sitzgruppe Camburg. Gleichzeitig wird in dem Heft kritisiert, dass diese Modelle nicht in die Produktion gegangen sind und dass  „farbig lackierte Stühle für den Wohnbereich völlig“ [28] fehlen. Die auf dem Cover zu sehende Lampe war ein Erzeugnis des VEB AKA. Dass dieses Produkt jedoch hauptsächlich ins Ausland ging, wird in der Zeitschrift wiederum nicht erwähnt.

Auch auf der Leipziger Messe wurden Qualitätsauszeichnungen vergeben: Das „Leipziger Gold“ bewertete die wissenschaftlich-technische Qualität und „Gutes Design“ die Formgestaltung.[29] Die zweite Auszeichnung bekamen die Betriebe, wie die Ausstellung in der Kulturbrauerei zeigt, in Form einer Urkunde und die Gestalter in Form eines Plakats. Auch das Aufgreifen des West-Begriffs „Design“ verdeutlicht noch einmal die Annäherung an den Westen, da im Osten gewöhnlich nur von Gestaltung beziehungsweise vom Gestalter gesprochen wurde. Die beiden Auszeichnungen konnten auch Güter aus dem Westen erhalten, so etwa der in der Kulturbrauerei ausgestellte Bosch-Bohrer, der im Jahr 1988 als erstes Westprodukt das Qualitätssiegel „Gutes Design“ erhielt. So wenig jedoch der Bosch-Bohrer ein für den Westen typisches Designobjekt war, so untypisch war das 1982 mit dem Designsiegel der Leipziger Messe ausgezeichnete Ultraschallgerät von René Enter für das DDR-Design. Als passender erscheint hierfür die Trinkglasserie Misha von Marlies Ameling, die im VEB Glaswerk Harzkristalle Derenburg produziert und insgesamt achtmal mit dem Prädikat „Gutes Design“ ausgezeichnet wurde. Der Name der Serie bezieht sich auf den Generalsekretär der Kommunistischen Partei der Sowjetunion, Michail Gorbatschow. Die schlanken Trinkgläser verfolgten jedoch nicht nur einen ästhetischen Zweck, sondern sollten durch ihr geringeres Volumen auch den Konsum von Alkohol reduzieren.

In den 1980er Jahren erweiterten die Bundesrepublik und die DDR ihre wechselseitigen Messen in Ost-Berlin, Leipzig und Stuttgart, wodurch nicht nur eine weitere Annäherung, sondern auch der wirtschaftliche Austausch gefördert wurde. Trotzdem kann man nicht erst seit den 1980er Jahren von einer deutsch-deutschen Verflechtungsgeschichte des Designs sprechen, einer der wenigen Punkte, den die Ausstellung vermissen lässt. Die Geschichte des Designs kann ohne die Designgeschichte im jeweils anderen Staat nur in Ansätzen verstanden werden, da die beiden deutschen „Frontstaaten“ des Kalten Krieges sich trotz ihrer gegensätzlichen weltanschaulich-ideologischen Ausrichtung in ihren wesentlichen Praktiken und Leitbildern aufeinander bezogen und miteinander verflochten waren. So wird in der Kulturbrauerei beispielsweise nicht thematisiert, dass sich die Formgestalter des Ostens mitunter an Designmodellen des Westens orientierten, beispielsweise an den Modellen der Firma Braun. So wurde der von Reinhold Weiss im Jahr 1961 entworfene Tischlüfter HL 1 der Firma Braun in der DDR kopiert, wo er als Querlüfter QL produziert und verkauft wurde.[30] Doch nicht nur der Osten orientierte sich am Westdesign, vielmehr nahm auch der Westen Designentwürfe aus dem Osten auf. Ein Beispiel dafür ist Stereo 72, ein von Jürgen Peters entworfenes Kombinationsgerät aus Radio, Plattenspieler, Fernseher und Lautsprecher. Peters’ zukunftsweisendes Gerät wurde in der DDR jedoch wegen seines Funktionalismus als eine „Verarmung der künstlerischen Form“[31] und als eher für einen elektromedizinischen Therapieraum als für ein Wohnzimmer geeignet angesehen. Entsprechend ging Stereo 72 in der DDR nicht in Produktion, sondern blieb lediglich ein Prototyp. Trotzdem wurde das Modell von der Fachpresse gefeiert und es kam auf die Titelseite des Wohnmagazins Kultur im Heim[32]. Während das Kombigerät in der DDR Prototyp blieb, fand es in der BRD seinen Weg in die Produktion. So brachte die Firma Wega im Jahr 1963 mit Wegavision 2000 ein Gerät auf den Markt, das die Gestalt von Stereo 72 hatte.
 

Ausstellungspräsentation Kultur und Heim, 5/1970. © Susanne König

Phase des Umbruchs: die 1980er Jahre
Das letzte Thema der Ausstellung in der Kulturbrauerei beschreibt, wie in den 1980er Jahren nicht nur die wirtschaftliche Annäherung spürbarer wurde, sondern auch die staatliche Repression. Immer mehr Menschen, darunter auch Formgestalter, wollten die Kontrolle durch das SED-Regime nicht mehr akzeptieren, was die Ausstellungsorganisation an Jürgen Rubys langem Weg bis zur Ausbürgerung dokumentiert. Nachdem die SED-Führung im Jahr 1984 von ihren AiF-Mitarbeitern den Kontaktabbruch zum Westen eingefordert hatte, kündigte er und beantragte die Ausreise. Die folgende, vier Jahre dauernde Schikane wird durch seinen „Laufzettel für das Aufnahmeverfahren“[33] belegt. Verschiedene Ämter mussten seinen Antrag vorab genehmigen, bis er im Jahr 1989 endlich die Urkunde seiner Entlassung aus der Staatsbürgerschaft der DDR erhielt, die ebenso in der Kulturbrauerei zu sehen ist. Ausgestellt ist ferner das vom ihm geschätzte Besteckset Modell 1000 von Ludwig Kellner, das er bei seiner Ausreise mitgenommen hatte. Der chronologische Schlusspunkt der Ausstellung ist der Fall der Mauer am 9. November 1989. Die DDR ist Geschichte geworden. Neben den präsentierten Designobjekten macht die Ausstellung in vier Filminterviews mit den Gestalterinnen und Gestaltern Martin Kelm, Marlies Ameling, Jürgen Ruby sowie Karl Clauss Dietel zudem Zeitzeugen anschau- und hörbar, die einen Einblick in ihre persönlichen Erfahrungen während der Zeit der DDR geben.

Insgesamt bietet die flächenmäßig kleine Ausstellung über die gelungene Auswahl ihrer Objekte und der begleitenden Dokumente sowie durch die ergänzenden fundierten Erklärungen eine gute Übersicht über die sich verändernden Produktionspraktiken und -möglichkeiten in der SBZ und in der DDR. Gerade die Kombination von Gegenständen und Dokumenten macht den Kontext ihrer Entstehung anschaulich, und so kann nur gehofft werden, dass sich der Besucher auch für die Lektüre der Dokumente Zeit nimmt und nicht die teilweise absurden Kommentare zur Alltagsrealität in der DDR übergeht. Überzeugend verdeutlicht die Ausstellung das Geflecht von Formgestaltern, Volkseigenen Betrieben und Ämtern wie dem AiF, die die Produktion durch lobende und privilegierte Auszeichnungen sowie Kürzungen und Bestrafungen staatlicherseits kontrollierten und zu lenken versuchten. Obgleich das vorrangige Ziel der Ausstellung die Darstellung der sozialen, politischen und wirtschaftlichen Produktionspraktiken war, wäre die eine oder andere ergänzende Information zu den Nutzungsbedingungen sowie der Aneignung der Designobjekte interessant gewesen. Doch in dieser Ausstellung standen nicht die Benutzer im Fokus, sondern in überzeugender Weise die Formgestalter der DDR. Die Formgestalter, die oftmals keine oder nur wenige Möglichkeiten hatten, selbstständig zu arbeiten, sondern meist als Angestellte in einem Betreib tätig waren, gingen im auf das Kollektiv konzentrierten sozialistischen Denken oft unter. Umso besser, dass nun einige in der Ausstellung in der Kulturbrauerei wieder sichtbar werden.

Die Sonderausstellung „Alles nach Plan? Formgestaltung in der DDR“ wird anschließend von Februar bis Oktober 2018 in Leipzig im Zeitgeschichtlichen Forum zu sehen sein.

Website der Wechselausstellung "Alles nach Plan" 

Literaturhinweise zur Dauerausstellung: 

Gesellschaft für Designgeschichte, Offener Brief an die Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Juni 2012.
Klünder, Pauline, Am Profil vorbei, in: design-report, H. 1/2012, S. 10
Lukasch, Mike, Klassiker für die Kulturbrauerei. Neuer Ausstellungsstandort entwickelt sich, in: Museumsmagazin, H. 4/2012,
Sänger, Johanna, Zwischen allen Stühlen. Die Sammlung Industrielle Gestaltung als Archiv zur materiellen Kultur der DDR, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe, H. 1/2015, Druckausgabe: S. 124–139.

Weiterführende Literatur:

Blijstra, Reinder et al. (Hrsg.), Mart Stam: Documentation of his Work. 1920–1965, London 1970.
Bösch, Frank, Geteilte Geschichte. Plädoyer für eine deutsch-deutsche Perspektive auf die jüngere Zeitgeschichte, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe, H. 1/2015, Druckausgabe: S. 98–114.
Höhne, Günter, Das große Lexikon. DDR-Design, Köln 2008.
Krössin, Dominique, Kultur ins Heim. Geschmackserziehung versus Eigensinn, in: Dokumentationszentrum Alltagskultur der DDR (Hrsg.), Fortschritt, Norm und Eigensinn: Erkundung im Alltag der DDR, Berlin1999, S. 151–163.
Manske, Beate (Hrsg.), Wilhelm Wagenfeld (1900–1990), Ostfildern 2005.
Möller, Werner, Mart Stam. 1899–1986. Architekt – Visionär – Gestalter. Sein Weg zum Erfolg 1919–1930, Tübingen u. a. 1997.
Rümmerle, Simone, Mart Stam, Zürich 1991.
Scheiffele, Walter, Karl Mey und Wilhelm Wagenfeld – Industrie- und Designstrategie 1935 bis 1939, Berlin 2016.