70 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges wird in der belarussischen Öffentlichkeit derzeit verhandelt, wer in der Republik Belarus das Erbe des Sieges im Zweiten Weltkrieg antritt und wie denjenigen Opfern gedacht wird, die nicht in die sowjetische Erzählung vom Großen Vaterländischen Krieg Einzug gefunden haben. Fernab der Vorstellung einer gänzlich von oben nach unten durchregierten Diktatur zeigen einzelne Projekte, wie sich die belarussische Gesellschaft durch Impulse aus der Zivilgesellschaft verändert.

Eine lächelnde, junge Traktoristin, das Lenkrad fest im Griff, den Blick entschlossen nach vorne gerichtet, begegnet uns als Postermotiv seit Ende März häufig in Berlin. Es ist weniger die Landarbeit selbst als ihre Inszenierung, die unsere Aufmerksamkeit auf sich zieht: Die extreme Untersicht der Aufnahme lässt die Figur heroisch wirken, der enge Bildausschnitt verstärkt diese Wirkung. Neben der dramatischen Komposition sind es die Farbkontraste der Fotografie, die uns als Betrachter in den Bann ziehen.

Die historische Betrachtung von Zerstörung und Kulturraub in der von deutschen Truppen besetzten Sowjetunion ist in beiden Ländern geprägt von Abwehr, Ausblendungen und reflexhaft vorgebrachten Anschuldigungen. Dabei unterscheiden sich die Meinungen über das Schicksal der russischen Kunstverluste in Russland und Deutschland deutlich voneinander. Folglich gestaltet sich die Kommunikation zwischen Russen und Deutschen in den Fragen um zerstörte und geraubte Kunst schwierig, was nicht nur für die Verhandlungen um die sogenannte „Beutekunst“ gilt.

Die Bildmaschine der Kriege überträgt live. Doch wo hört die Berichterstattung auf und fängt die Unterhaltung an? Die Darmstädter Ausstellung zu Ehren Harun Farockis thematisiert die Militarisierung unserer Bild- und Gedankenwelt.

„Am 10.11. bin ich statt zur Arbeit zur Invalidenstraße gefahren. Habe unseren Trabbi stehen lassen und den Tag jenseits der Mauer verbracht“ ist handschriftlich auf dem unteren Rand einer Aufnahme der bunt besprühten Berliner Mauer von 1989 vermerkt. Es ist eine Fotografie von Gilles Peress, der 2004 in einer Ausstellung seiner Arbeiten bei c/o Berlin die Besucher dazu aufgefordert hatte, diese mit ihren eigenen Erinnerungen zu kommentieren.

„Wer sind wir? – Wer die Anderen?“
Abgrenzung ist eine Form nationaler Identitätskonstruktion. Durch Festlegung und Abwertung der „Anderen“ werden nationale Selbstbildnisse umrissen und aufgewertet.
Die Konstruktion des Fremden als negatives Gegenbild der Mehrheitsgesellschaft ist das Thema der Ausstellung „Fremde? Bilder von den „Anderen“ in Deutschland und Frankreich“.

Mit den Schlagworten „Sozialistischer Realismus“ und „Weltsprache Abstraktion“ wird üblicherweise die Kunstgeschichte der DDR bzw. die der Bundesrepublik in den Zeiten des Kalten Krieges dargestellt.
Die Ausstellung „Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945 bis 1989“ zeigt, dass die Kunstproduktion in beiden deutschen Staaten eine weitaus komplexere Betrachtung verdient.

Die meisten Menschen kennen die Bilder: Fotografien mit unscharfen Konturen, aus der Perspektive der Kämpfenden. Die Landung der Alliierten in der Normandie. Man erkennt die Rücken der Soldaten und sieht, wie sie auf die Panzersperren und die dahinter liegende Küste zulaufen. Die Fotos vom 6. Juni 1944, aufgenommen vor der Küste der Normandie, brannten sich auf der Festplatte unserer visuellen Erinnerung ein.

Die westthailändische Stadt Kanchanaburi hat sich zu einem wahren Tummelplatz der Erinnerungskultur entwickelt. Vier Museen, zwei Soldatenfriedhöfe, zahlreiche Plaketten, Denkmäler und Mahnmale sind in der Stadt und ihrer unmittelbaren Umgebung verteilt und erinnern an den Bau der Thailand-Burma-Eisenbahnlinie, die während des Zweiten Weltkriegs von der japanischen Armee errichtet wurde.